„Die Sprache ist das Haus des Seins.“ Martin Heideggers Satz ist längst zur Floskel abgeschliffen. Dabei steckt eine radikale Behauptung darin: Sprache beschreibt die Welt nicht bloß, sie öffnet erst die Räume, in denen wir Wirklichkeit erfahren. Was geschieht aber, wenn dieses Haus längst anderen gehört? Wenn sich zwischen unsere Gedanken und Gefühle eine Sprache schiebt, die der Werbung und dem Kapital gehorcht?
Jean-Luc Godards „2 oder 3 Dinge, die ich von ihr weiß“ von 1967 nimmt sich diese Frage vor. Der Film verweigert sich mit trotziger Konsequenz dem, was das Publikum gewöhnlich Kino nennt. Seine Bilder erzählen keine Geschichte mit ordentlicher Dramaturgie. Die Figuren reden, ohne sich mitzuteilen, und die Kamera beobachtet Menschen, die ununterbrochen kommunizieren und trotzdem immer weniger ausdrücken können.
Godard zeigt eine Welt, in der fast alles einen Preis hat und kaum noch jemand weiß, was etwas wert ist. Die Sprache wird darin zur Ware. Wörter zirkulieren wie Geld, Sätze klingen wie Slogans.
Godard zersplittert die Form, weil die Welt, die er filmt, ihre Zusammenhänge verloren hat und verzweifelt nach ihnen sucht. Mit der Marotte eines Regisseurs, der sich für klüger hält als sein Publikum, hat das wenig zu tun.
Eine Stadt, die ihre Bewohner verschluckt
Paris ist bei Godard eine einzige Baustelle, ein Organismus aus Beton, Verkehr, Hochhäusern und Waren, der seine Bewohner ständig neu sortiert. In den neuen Vorstädten feiert sich die Modernisierung als Fortschritt und versteckt ihre sozialen Kosten hinter zweckmäßiger Architektur.
Die Kamera verweilt auf Wohnblocks, Baustellen und Straßen, als suche sie in deren Oberflächen eine verborgene Wahrheit. Erklären können diese Bilder nichts, eine eindeutige Bedeutung behaupten sie auch nicht. Ihre Spannung entsteht im Abstand zwischen der nüchternen Beobachtung und Godards philosophischem Kommentar. In diesem Abstand wird die Ideologie sichtbar, die in den Fassaden steckt.
In den sechziger Jahren veränderte sich Frankreich wirtschaftlich und gesellschaftlich von Grund auf. Die Trente Glorieuses, die drei Jahrzehnte Wachstum nach dem Zweiten Weltkrieg, brachten Wohlstand, Massenkonsum und einen radikalen Umbau der Städte. Sie brachten auch neue Abhängigkeiten. Wer modern wohnen wollte, musste mehr ausgeben, sich in standardisierte Lebensformen fügen und seinen Alltag nach ökonomischen Regeln ordnen.
Godard beobachtet diesen Wandel nicht aus der Distanz eines Historikers. Er filmt mitten in der Veränderung. Die Baustellen sind nicht fertig, die gesellschaftlichen Verhältnisse haben ihre Form noch nicht gefunden. Und doch scheint die Zukunft schon in den Fundamenten der Neubauten zu stecken.
Fast sechzig Jahre später wirkt der Film erschreckend zeitgenössisch. Godard legt hinter den Erscheinungen des Konsumkapitalismus dessen sprachliche und psychologische Mechanik frei, und die hat sich kaum verändert. Die Waren sind andere, die Werbeflächen digital, die Städte sehen anders aus. Die Frage, wie wirtschaftliche Verhältnisse unsere Wahrnehmung und unser Selbstbild formen, bleibt dringlich.
Wenn selbst die Gedanken Werbung sprechen
Werbung ist in Godards Film weniger Manipulation von außen als eine Sprache, die langsam ins Bewusstsein sickert. Marken, Slogans, Preise und Produktversprechen ordnen die Wahrnehmung. Sie geben den Dingen Namen und heften an diese Namen Vorstellungen von Glück, Freiheit, Schönheit und Ansehen.
Der Mensch kauft nicht mehr bloß, was er braucht. Er versteht sich selbst über das, was er kaufen kann.
Godards Figuren reden über Geld, Gegenstände, Bedürfnisse und Alltagserledigungen. Ihre Sätze haben jene irritierende Oberflächlichkeit, die entsteht, wenn Sprache vor allem soziale und ökonomische Abläufe am Laufen hält. Selbst ihre persönlichen Gedanken scheinen von den Begriffen der Konsumgesellschaft durchtränkt.
Roland Barthes hat in „Mythen des Alltags“ untersucht, wie harmlos wirkende kulturelle Zeichen Ideologie transportieren und als natürlich erscheinen lassen. Eine Ware ist für Barthes nie bloß ein Gegenstand. Sie verspricht Identität und lässt historisch gewachsene Verhältnisse selbstverständlich aussehen. Godard übersetzt diese Einsicht ins Kino. Bei ihm gewinnen die Waren an Ausdruck, und die Menschen verlieren ihn.
Am schärfsten zeigt sich diese Umkehrung an Juliette Jeanson, gespielt von Marina Vlady. Sie wohnt mit Mann und zwei Kindern in einer der neuen Siedlungen und verdient sich mit Prostitution Geld dazu. Sie bewegt sich durch eine Welt, in der Kaufen, Verkaufen und Sprechen kaum noch zu unterscheiden sind. Ihre Sprache verrät weniger, was sie fühlt, als unter welchen Bedingungen sie lebt.
Ihre Tragik liegt in keiner einzelnen Entscheidung. Sie liegt in der Ordnung, die solche Entscheidungen erst hervorbringt.
Der Körper als letzte verfügbare Ware
Godards Blick auf die Prostitution reicht über die konkrete Praxis hinaus. Am weiblichen Körper vollzieht sich eine ökonomische Logik, die längst alle Lebensbereiche erfasst hat.
Die Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem, zwischen Intimität und Verwertung, verliert ihre Selbstverständlichkeit. Der Körper drückt nicht mehr allein eine individuelle Existenz aus. Er wird zur Ressource, deren Wert die Nachfrage bestimmt.
Die Prostitution bloß als Metapher für den Kapitalismus zu lesen, griffe allerdings zu kurz. Sie ist auch eine konkrete Form ökonomischer Abhängigkeit, und sie folgt den Linien der Geschlechter.
Juliette hat eine Stimme, doch als autonomes Subjekt kann sie sich mit ihr kaum behaupten. Ihre Bedürfnisse lassen sich von den materiellen Bedingungen, unter denen sie entstehen, nicht trennen. Der Konsum verspricht Selbstverwirklichung und verlangt dafür, sich selbst zum Gegenstand der Verwertung zu machen.
Godard rührt damit an den Kern der marxistischen Gesellschaftskritik. Karl Marx beschrieb den Warenfetischismus als Verkehrung: Verhältnisse zwischen Menschen erscheinen als Verhältnisse zwischen Dingen. Die gesellschaftliche Arbeit, die den Waren ihren Wert gibt, verschwindet hinter dem Anschein, die Produkte hätten ihn aus sich selbst.
Godard interessieren die psychologischen Folgen dieser Verkehrung. Wird der menschliche Körper selbst zur Ware, dringt die Logik des Tauschs bis ins Intimste vor. Ein Mensch in dieser Lage kann sich nicht mehr selbstverständlich als jemand begreifen, der jenseits seines Marktwerts existiert.
Beunruhigend ist die Normalität, mit der sich diese Verhältnisse in den Alltag schreiben. Godard braucht keine dramatische Zuspitzung, um die Gewalt dieser Ordnung zu zeigen. Brutal ist sie, weil sie kaum noch auffällt.
Heute fällt allerdings auch eine Ambivalenz in Godards Blick auf. Er kritisiert die Objektivierung weiblicher Körper mit einer Frauenfigur, die vor allem eine philosophische und gesellschaftliche Diagnose tragen muss. Über Juliettes Innenleben verfügt ein Diskurs, den die Stimme des männlichen Regisseurs ordnet.
Das schwächt den Film nicht zwangsläufig. Es zeigt, wie auch ein radikal gesellschaftskritisches Kino in den Machtverhältnissen steckt, die es untersucht.
Das Flüstern eines Regisseurs, der an seinen Worten zweifelt
Zu Godards ungewöhnlichsten Entscheidungen gehört sein eigener Kommentar. Er spricht ihn nicht mit der Autorität eines klassischen Erzählers. Er flüstert. Das verändert das Verhältnis zwischen Bild, Sprache und Zuschauer von Grund auf.
Ein Dokumentarkommentar verspricht gewöhnlich Orientierung, Godard erzeugt Unsicherheit. Manchmal klingt seine Stimme wie ein Gedanke, der gerade erst entsteht, manchmal wie eine Erkenntnis, die schon zerfällt, während er sie ausspricht.
Godard spricht, weil er verstehen will, und zweifelt zugleich, ob Sprache überhaupt noch reicht, um zu fassen, was er sieht. So kritisiert der Film die Sprache seiner Gesellschaft und prüft dabei die Grenzen seiner eigenen Mittel.
Darin unterscheidet sich Godard von Filmemachern, die ihre politischen Überzeugungen bloß in Bilder übersetzen. Er präsentiert keine fertigen Wahrheiten, er erprobt seine Gedanken im Kino selbst.
Ein Kino gegen die Tyrannei der Erzählung
Wer „2 oder 3 Dinge, die ich von ihr weiß“ zum ersten Mal sieht, stolpert vermutlich zuerst über die Struktur. Gespräche brechen ab, Gedanken bleiben halb, Beobachtungen stehen unverbunden nebeneinander. Eine Dramaturgie, die Konflikte zuspitzt und auflöst, gibt es kaum. In dieser Weigerung, Wirklichkeit in eine geschlossene Erzählung zu pressen, liegt der Kern von Godards ästhetischem Programm.
Das klassische Erzählkino stiftet Zusammenhänge. Es reiht Ereignisse nach Ursache und Wirkung, liefert psychologische Motive und führt sein Publikum durch eine Welt, deren Regeln es nach und nach begreift. Dieser Ordnung misstraut Godard.
Er steht damit in der Tradition Bertolt Brechts. Dessen Verfremdungseffekt sollte das Publikum daran hindern, sich dem Gezeigten nur mit Gefühl hinzugeben, und an die Stelle der Einfühlung eine kritische Haltung setzen.
Godard überträgt Brechts Verfahren aber nicht einfach. Seine Bilder haben oft eine sinnliche Schönheit, die sich nicht restlos in politische Argumente übersetzen lässt. Er unterbricht die Identifikation und gibt die Lust am Sehen trotzdem nicht auf.
Seine Kamera kann analytisch und verliebt zugleich sein.
Das Kino entlarvt bei ihm die Realität und entdeckt zugleich mehr an ihr, als ihre herrschenden Bedeutungen erkennen lassen.
Ein Meisterwerk, das sich weigert, verstanden zu werden
Leicht ließe sich die intellektuelle Überfülle des Films als Selbstgefälligkeit abtun. Godard verlangt seinem Publikum einiges ab. Seine philosophischen Exkurse springen, seine politischen Setzungen wirken bisweilen schematisch, die Dialoge sind absichtlich künstlich. Manche Gedanken bleiben Behauptung, andere verlieren sich in Abstraktion. Diese Einwände haben ihre Berechtigung.
Als philosophisches Argument ist der Film unausgewogen. Godard entwickelt seine theoretischen Bezüge nicht systematisch und begründet seine Diagnosen nicht immer differenziert. Marxistische Kritik, Sprachphilosophie und existenzielle Selbstbefragung reiben sich aneinander, und Godard stellt sie eher nebeneinander, als die Reibung aufzulösen.
Seine Leistung bemisst sich aber nicht allein an einer widerspruchsfreien Theorie. Sie kann auch darin liegen, neue Formen der Wahrnehmung hervorzubringen und Fragen erfahrbar zu machen, auf die es womöglich keine eindeutige Antwort gibt.
Godard lässt uns die Fragmentierung nicht bloß beobachten, wir erleben sie selbst. Die Schwierigkeit des Films ist darum keine Hürde, hinter der eine einfache Botschaft wartet. Erst über sie wird die Botschaft erfahrbar. Sein Kino will das Sehen verändern.
Das Haus, in dem niemand mehr zu Hause ist
Am Ende führt der Film zurück zu Heidegger. Sprache ist bei ihm kein Werkzeug, das fertige Gedanken übermittelt. In ihr erschließt sich Welt, und erst in ihr kann der Mensch sich zu seinem Sein verhalten.
Godards Film lässt sich als gesellschaftskritische Variation dieses Gedankens lesen, auch wenn Godards Position mit Heideggers Philosophie wenig gemein hat.
Wenn Sprache den Raum bildet, in dem wir Wirklichkeit verstehen, ist ihre gesellschaftliche Prägung alles andere als nebensächlich. Die Begriffe, über die wir verfügen, entscheiden mit, welche Erfahrungen wir ausdrücken, welche Beziehungen wir denken und welche Vorstellungen von Glück wir entwickeln können. In Godards Gesellschaft besetzen die Imperative des Konsums dieses sprachliche Zuhause.
Godard antwortet darauf mit einem Film, der verzweifelt nach einer neuen Sprache sucht. Seine Bilder sagen, was die Figuren nicht aussprechen können. Seine Gedanken kreisen um Begriffe, deren Bedeutung ihm immer wieder entgleitet. Es ist ein melancholisches Kino, weil es menschliche Verständigung ernst nimmt und darum so empfindlich auf ihr Scheitern reagiert.
In einem Café filmt Godard eine Tasse Kaffee von oben. Der Schaum dreht sich, Bläschen treiben auseinander wie Galaxien, und die Tasse wird zum Kosmos. Draußen wächst die Stadt, und ihre Bewohner finden in ihr immer weniger Raum für sich.
